La materialidad de la pintura

Uno de los fundadores de la modernidad, el pintor francés Maurice Denise, afirmaba a finales del siglo XIX: «Recuérdese que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera es, esencialmente, una superficie plana cubierta de colores según un cierto orden«. Quería así llamar la atención sobre la naturaleza material de la pintura enfatizando los elementos que constituyen su especificidad y la distinguen de cualquier otra forma de expresión artística. Efectivamente, toda pintura figurativa, más allá de la realidad que representa es, esencialmente, un conjunto de pinceladas sobre un soporte plano, una armonía de formas y colores. Es por eso que el valor de una pintura no reside en el tema, sino en el modo en que éste toma cuerpo: el equilibrio de la composición, la sutileza del dibujo o la calidad del brochazo que lo sustituye, la disposición cromática y sus texturas, etc. En definitiva, la naturaleza de sus elementos plásticos y el modo como éstos se articulan.

Fue ésta la razón por la que los vanguardistas, dejando a la fotografía la tarea de reproducir fielmente la realidad, se lanzaron a explorar lo que era propio de la pintura y convirtieron en tema de sus obras a los propios elementos formales que la constituyen. Perdido el interés por el naturalismo objetivo, liberada de las servidumbres de la mímesis, la pintura se emancipó de la realidad natural y se lanzó a la creación de una realidad distinta y propia, una realidad fundada en los valores de su naturaleza específica: las infinitas posibilidades del dibujo, de la disposición de los colores y el carácter de sus empastes, de los contrastes entre formas, etc.; esa es su esencia y el sustrato en el que residen los valores que la fundamentan y la distinguen.

 En suma, más que contemplar la pintura queriendo descubrir qué significa, hay que mirarla preguntándose qué es, cómo es, de qué está hecha. La diferenciación  entre  pintura  figurativa y pintura abstracta  deja entonces de tener sentido, queda borrada ante su condición de imágenes, de «objetos visuales» autónomos  hechos de la  misma sustancia. Línea  y mancha, esos son los verdaderos -únicos- protagonistas de todo cuadro, los elementos que reclaman nuestra mirada y nos hablan con un lenguaje propio en el que reside su verdadera, su única significación.

Mi trabajo está guiado por el interés en resaltar esa autonomía de los elementos plásticos. La aparente heterogeneidad de las diversas propuestas de mis pinturas queda minimizada por  el   imperativo del  protagonismo  de  los  rasgos formales compartidos por todas ellas -abstractas y figurativas-, que es lo que determina su singularidad, su validez específica y diferencial.

MANIFIESTO  PARA UN ARTE DE SIEMPRE

I

Figuración vs. Abstracción

Siempre he considerado arbitraria la oposición entre pintura figurativa y pintura abstracta como términos antagónicos cuando comparten lo esencial de su naturaleza: ambas están hechas de la misma sustancia, su materialidad -empastes, veladuras, pinceladas, líneas, texturas- que las define inequívocamente frente a cualquier otra manifestación, artística o de otra índole. Todo cuadro -figurativo o abstracto- es un destilado del pensamiento humano, pero pensamiento que se encarna en materia plástica para ser contemplado con los ojos. Toda pintura, más allá de ser un rostro, un paisaje o una suma de signos en relación analógica con el mundo, es un conjunto de manchas cromáticas y de líneas, de materiales utilizados según ciertas normas que le son propias. Esa es su esencia y el sustrato en el que residen los valores que la fundamentan y la distinguen de cualquier otra manifestación del pensamiento, con independencia de sus funciones comunicativas o simbólicas.

Del mismo modo que lo específico de la poesía está en el uso del lenguaje y el de la música en la articulación de los sonidos que la constituyen, el de la pintura está en su naturaleza visual. Toda obra (incluso las que se manifiestan como palabra escrita siguiendo  el  más  radical  conceptualismo), al ser presentadas en un contexto artístico –sea la galería, la calle o el museo– participan de una lógica que no es estrictamente lingüística: el concepto se hace forma, imagen, y se halla ineludiblemente sometida a las leyes de la percepción visual y a los cambios que en ella introduce la materialidad del soporte, los efectos derivados de la escala, las variaciones de color, las interacciones con el entorno luminoso y espacial que las acoge, etc. En la naturaleza y significación de una obra, su materialidad es indisociable de su esencia conceptual.

II

Conceptualismos

De lo anterior deriva la convicción de que el discurso teórico sobre el que se sustenta el arte, aunque imprescindible e insoslayable (lo hay incluso cuando se desconoce o se niega), no puede  suplantarlo. El discurso no puede sustituir o dejar en un segundo plano, haciéndolo irrelevante, el trabajo plástico; no hay que confundir la reflexión sobre el objeto con el propio objeto. No existe una correspondencia unívoca entre idea y obra; la misma idea puede encarnarse en una extraordinaria diversidad de imágenes u objetos. Lo sustancial, lo que da identidad a una obra (pintura, escultura, performance, o cualquier otra forma de realidad artística), no es el concepto que la sustenta, sino su materialización. El abuso que se hace de la etiqueta «arte conceptual», conduce a menudo a justificar y dar  estatuto de arte a cualquier cosa bajo el paraguas de consignas y banalidades sacralizadas por simple  repetición; de discursos que son manifestación palmaria de la ausencia de esa reflexión que pretenden encarnar. Me rebelo contra el desprecio que desde esa etiqueta se hace del placer visual tachándolo de trivial y epidérmico y que  indica, no sólo falta de criterio para valorar la sustancia de las obras poniendo a todas en un mismo nivel,  también, con demasiada frecuencia, muestran  ignorancia de la Historia y la Filosofía del Arte, y una ceguera que no alcanza a comprender aquella afirmación de Paul Valéry: lo profundo está en la piel.

III

La reflexión pictórica

La pintura siempre ha reflexionado sobre sí misma desde las premisas de su propia naturaleza; es en el seno de su materialidad como la pintura investiga y «piensa». Sin haberlas hecho explícitas ¿alguien duda de la deliberada y profunda meditación sobre la que descansan las obras de Picasso, Goya o Velázquez; de las creaciones de renacentistas o impresionistas; de los cambios de estilo en la pintura y la arquitectura medievales parejos a los teológicos; de la afilada inteligencia con la que los clásicos reflexionaron en la Antigüedad sobre las características materiales del arte para adecuarlo a las funciones que debía cumplir?, ¿alguien se atrevería a afirmar que, tanto en sus temáticas como en sus respectivas resoluciones formales,  las llamadas «culturas primitivas» son azarosas e irreflexivas? Y ¿qué decir de las exquisitas obras de arte en la culturas de China o Japón? es bien sabido que emanan de convicciones  sostenidas por un poderoso pensamiento filosófico. No, afirmar que detrás de cada manifestación artística están las ideas, no es ninguna novedad ni puede ser patente de corso para la práctica mediocre del arte contemporáneo.

IV

Sobre el estilo.

La originalidad del arte, lo nuevo, siempre ha estado en la formulación de nuevos conceptos y necesidades -fundamentalmente sociales- del arte. de cuya resolución surgen nuevas formas de hacer, nuevos estilos. Así, por ejemplo, el problema formulado por los vanguardistas de principios del siglo XX, de cómo romper con los códigos renacentistas vinculados al concepto de representación mimética -la fotografía había usurpado a la pintura esa función-, podía abordarse de muchas maneras: Matisse lo resuelve haciendo un uso estructural del color mientras Picasso hace lo mismo con la línea; ambos funden figura y fondo en un mismo plano anulando la representación espacial y alejándose del naturalismo, al tiempo que reivindican la realidad pictórica con validez autónoma de la realidad natural, y el valor soberano de los elementos formales que la constituyen. y ambos se apoyaron en las enseñanzas de quienes los precedieron, nunca se crea desde el vacio ni de forma inmediata, sino desde el tesón y tras largo recorrido. A lo largo de sus carreras ambos continuaron buscando nuevas formas, otras soluciones; la diversidad de sus estilos -nunca se anclaron en su estilo-refleja las distintas respuestas que dieron a la pregunta de cómo representar la realidad desde la autonomía de los valores plásticos,. El estilo -una reglamentación de normas compositivas- es un resultado, no un a priori de la investigación plástica. Pensar que los cambios de estilo responden a la aparición de genios individuales que buscan “expresarse” como identidades singulares, es no entender los procesos que definen y determinan el desarrollo del arte. La expresión de la propia identidad como leit motiv artístico, no es un problema ni una meta a perseguir, debería ser un efecto inevitable. La búsqueda de estilo no puede ser un objetivo cuando es una consecuencia de las premisas de trabajo, estas sí, definidas de antemano; ellas son los que trazan el sendero por el que discurren las búsquedas, los que guían y pautan las acciones de quienes quieren descubrir algo nuevo.

La posmodernidad predicó con entusiasmo la obsolescencia del concepto de estilo en su  doble acepción, como marca de reconocimiento de un artista y como unidad de los criterios que intervienen en la formulación de una obra concreta. Lo paradójico es que, haciendo de la muerte del estilo una de sus premisas de trabajo, la convirtió en estilo dando como resultado toda una nueva serie de ismos: eclecticismo, apropiacionismo, neoexpresionismo, neorealismo… Con ello no hizo sino revalidar lo que pretendía abolir.

En una sociedad tan plural como la de hoy, después de una tan larga y fecunda historia de las imágenes, viviendo en una aldea global en la que la información es inmediata entre uno y otro de sus extremos,  respirando una iconosfera formada por las imágenes de todas las épocas en convivencia de igualdad con las que se generan en el presente en todo tipo de soportes,  las generadas y las reproducidas por la tecnología, y difundidas universalmente por las redes de comunicación, el estilo como conjunto de características formales que identifican las obras de una época o autor es un concepto obsoleto, también la idea de novedad entendida como fundación de otra realidad, aunque a diario se nos presentan como tales cosas tan viejas en su concepción como en sus fundamentos y supuestas transgresiones (de qué y para qué).

Creo en una creatividad basada en el uso libérrimo del amplio repertorio de conceptos y recursos plásticos que nos han sido legados, así como de todas las tecnologías a nuestro alcance, puestos al servicio de resolver nuevos  problemas plásticos, esto es, planteados desde intereses artísticos propios. Creo que ahí reside el significado último del conocido comentario de Picasso cuando afirmaba desconocer si existían o no musas, pero de lo que estaba seguro es de que, caso de haberlas, era necesario estar trabajando en el momento de su visita.

El amplio estudio de Amalia Martínez está lleno de obras de diferentes formatos y épocas,  y reflejan su personalidad curiosa e inquieta. Llama la atención su sonrisa espontánea y sobre todo sus ojos inteligentes que analizan pero que te hacen sentir cómoda al momento.

Amalia, comienzas estudiando Farmacia, más tarde haces Bellas Artes doctorándote en el Departamento de Historia del Arte, te licencias en Filosofía y acabas como profesora titular de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes.

¿Cómo se puede compaginar actividades en principio tan diferentes?

La respuesta es muy simple: teniendo una enorme curiosidad. Estamos acostumbrados a considerar que Humanidades y Ciencias son ámbitos contrapuestos y hasta irreconciliables; sin embargo, ambas no hacen sino interrogarse sobre el mundo, aunque desde puntos de vista distintos. Me interesa casi todo y, además todo está interconectado,  lo que aprendes en un campo revierte en lo que haces en otro.

¿Una teórica del arte como tú cómo llega a realizar pinturas tan matéricas?

La pintura es, por encima de cualquier otra consideración, un objeto, y su valoración depende de sus cualidades matéricas. Para mi es muy importante la materialidad. Ahora se confunde el arte con las ideas sobre arte -que serán crítica artística, estética o teoría del arte, pero no pintura. La teoría es muy importante, por supuesto, te alimenta el cerebro y el espíritu, es absurdo el divorcio de teoría y práctica; pero cuando pintas eres un obrero, mas o menos competente en función de tu capacidad para manejar la materia.

Entonces, estás en contra del arte conceptual…

Estoy en contra del abuso que se hace del arte conceptual. De la frecuencia de la que se sirve de él como una etiqueta que justifica dar el estatuto de arte a cualquier cosa. Del desprecio que desde esa etiqueta se hace hacia el placer visual tildándolo de superficialidad, cuando la inmensa mayoría del arte conceptual es simple repetición de consignas y banalidades sacralizadas.

A menudo pongo el siguiente ejemplo a mis alumnos. Si yo les propusiera realizar una obra a partir de una idea concreta y elaborada, incluso si especificara la iconografía que deberían usar, la composición y, más aún, la técnica y los colores (o el tipo de collage o la instalación, tanto da), habría tantas obras diferentes como número de alumnos, y entre ellas habría todo tipo de calidades. Con la misma idea se pueden pintar cosas fantásticas o mediocres.  Por ejemplo, Miguel Ángel nos deslumbra por su fuerza, pero había otros artistas de su tiempo que compartían las mismas ideas y no tuvieron la misma capacidad de maravillarnos.

¿Crees que en el mundo del arte la mayoría de la obras están sobre valoradas?

¿Te refieres al conceptual? Aunque parezca un tópico, creo que pasa lo mismo que en  el cuento del Rey desnudo, sólo un niño se atreve a decir la verdad. Veo mucha obra que sólo vale el peso del catálogo que le acompaña. El mundo del arte está lleno de clichés, de demagogia, de teatralidad.

¿Y cómo crees que deberíamos cambiar eso?

Sólo hay una forma de educar el oído para apreciar la música: escuchando música. Como se aprende de vinos degustando vinos y a jugar  fútbol rompiendo botas. Sólo se sabe de pintura viendo mucha pintura, pero la mirada tiene que ser inteligente. Mirar no es un acto pasivo. Se mira a través de lo visto. Pero se da la paradoja de que los futuros artistas no ven museos ni les interesa la historia del arte que son básicos para aprender a mirar y tener espíritu crítico. Lo que se ve en las galerías es producto de esa falta de educación de la mirada, de la ignorancia de la historia, el cambio exigiría incidir en esos aspectos.

¿Te podría preguntar  entonces qué es Arte?

Hace mucho que dejé de preguntármelo, creo que no conduce a nada. Aunque también podría decirte que arte es lo que una sociedad en un momento dado designa como tal, pero eso sirve para poco. Creo que siempre es más fácil y más útil identificar lo que no es que definir lo que es, y yo tengo muy claro que no es arte mucho de lo que se expone como tal, pero nunca exigiría a nadie que coincidiera conmigo ni le diría lo que debe considerar personalmente como arte.

Polifacética, enérgica como pintora, sin embargo escribes ensayos teóricos sobre el arte actual. ¿Cómo compaginas esas partes diferentes de tu personalidad?

Cuando escribo soy metódica, rigurosa y ordenada en mis argumentaciones porque el objetivo es ser leída y entendida;  cuando pinto no tengo que pensar en el espectador y doy vía libre a la entusiasmo, me gusta la huella del gesto en la pincelada, el grafismo de apariencia espontánea, la visibilidad de la materia que chorrea por la superficie. Tengo un carácter fuerte y extrovertido, y soy muy impulsiva, todo eso se refleja en la pintura, pero siempre va dirigido por la cabeza, no me creo eso de que se pinta con las tripas. Yo pinto con la cabeza y mi parte racional me lleva al gesto y lo dirige, no hay antagonismo.

¿Cuáles son tus referentes? ¿Tus gustos?

Mis referentes abarcan toda la historia del arte, desde las antiguas civilizaciones hasta los artistas contemporáneos, tengo deudas directas con Picasso, Matisse o Tàpies, por ejemplo, pero con otros muchos más, famosos y desconocidos, se aprende de los buenos y a veces de los malos, se absorbe de cuanto te rodea y todo confluye en tu pintura.

Todos las exposiciones y premios en tu larga trayectoria significan que no has parado de trabajar. ¿Eso cómo te hace sentir?

Mi impresión es que siempre estoy empezando, cada nuevo aprendizaje me lleva a nuevas  cosas por descubrir, aunque siempre creo que me falta ya poco para empezar a pintar bien (risas)

¿Qué nos enseñas en esta nueva exposición?

Después de años exponiendo abstracto vuelvo a la figuración, gran parte de los cuadros de esta exposición son retratos. Llevo trabajando en ellos desde el 2004 de forma paralela a la abstracción, aunque no los había mostrado porque hasta ahora los resultados no me satisfacían. Pero los elementos formales con los que trabajo son los mismos para cuadros abstractos o figurativos, yo no hago distinciones entre ambos. Acuérdate de lo que decía de la materialidad, no hay más que líneas y colores cuyo valor viene determinado por su propia naturaleza, y que buscan el placer visual. De ahí el título de la exposición: Abstracción versus figuración, no porque sean opuestos, sino porque son una misma cosa.   
La obra de Amalia Martinez estará expuesta hasta el 10 de diciembre en Onestudio.